A dança de roda é seguramente o tipo coreográfico mais difundido na Europa e em todo o mundo. A sua simplicidade contribuiu decerto para isso: os dançadores formam uma roda, intercalando os do sexo masculino com os do feminino. Na fórmula mais difundida, dão as mãos uns aos outros, virados para o centro do círculo, evoluindo a roda no sentido contrário ao dos ponteiros do relógio. De vez em quando, nas ocasiões em que a música o sugere, param e batem palmas, para de seguida retomarem o movimento circular.Além da simplicidade, autores há que atribuem a sua divulgação ao valor mágico do círculo e da evolução em círculo, que representaria quiçá o movimento aparente do sol, ou que favoreceria a fertilidade. Seja como for, a roda é a mais primitiva forma de dança colectiva, garantindo Maurice Louis a sua existência desde os tempos paleolíticos. O seu tipo medieval mais conhecido é a carole, que era seguramente cantada pelos dançadores, primeiro por um solista, a que respondiam depois todos os outros.Grande parte das danças dos peregrinos ao santuário de Nossa Senhora de Montserrat transcritas no Llibre Vermell (séculos XIV e XV) são circulares, com os dançadores dando-se as mãos. Note-se que tanto eram interpretadas à entrada do santuário como no interior do templo.
Dança de roda, França, século XV. Manuscrito da Bibliothèque Nationale de Paris.
A dança de roda parece ter sido a matriz de muitas outras danças, já que foi a partir da sua coreografia, das suas variações, dos passos laterais, das mãos dadas aos pares, da elevação das mãos, que foram sendo gerados os outros géneros coreográficos, desde a Idade Média, atravessando a Renascença, até chegar às valsas, polcas e mazurcas do Oitocentos.Em Portugal, como aliás no resto da Europa, a dança de roda conheceu grande favor. É hoje entendimento pacífico que as cantigas de amigo acompanhavam a dança, acordando muitos autores em que a estrutura paralelística denota a existência de um solista, com resposta de um coro. Teófilo Braga diz mesmo que a letra dos cantares de amigo era apenas um pretexto para acompanhar a dança. António José Saraiva considera que o esquema das cantigas paralelísticas «sugere que eram cantadas a duas vozes alternadas, excepto o refrão, entoado em coro». E Tomaz Ribas adianta que «as cantigas paralelísticas permitem-nos supor um esquema coreográfico assente numa dança circular com intervenções alternadas entre um corifeu e o grupo, dança que se insere no grande grupo das danças de roda de que a mais famosa e popular em toda a Europa medieval foi a carola». Aliás, já Aubrey Bell estabelecera ligação entre a singeleza e o ritmo obsessivo dos cantares de amigo e as danças de roda, que Rodney Gallop também perfilha.
Dança de roda no século XVI. Desenho a tinta da Escola Holandesa. Metropolitan Museum, Nova Iorque.
As cantigas de amigo provêm seguramente do mais fundo e autêntico substrato popular do noroeste peninsular e o seu paralelismo deve ter origem autóctone, na alma, no lirismo, na sensibilidade galaico-portuguesa, ou até num mais vasto lirismo românico, como sugere Rodrigues Lapa. A característica de os medievos cantares de amigo serem colocados na boca da mulher parece ter relação com o facto de, ainda hoje, na nossa música de tradição oral, sobretudo no Norte, serem as mulheres as mais importantes portadoras do canto tradicional e as suas melhores intérpretes. Rodney Gallop refere que «já no tempo de D. Dinis notaram viajantes estrangeiros que no Noroeste da Península, ao contrário do que sucedia em outros países, as mulheres cantavam mais que os homens».Com efeito, é um dado assente que, entre o povo rural, as mulheres cantam mais e melhor que os homens, tanto nos trabalhos agrícolas, como nos serviços religiosos, como ainda nos terreiros, na bailação. Ora, se é certo que uma primeira razão pode ser encontrada numa maior e mais natural propensão para o canto por parte das mulheres, uma outra razão justamente andará ligada às cantigas bailadas e particularmente às cantigas de roda, que só são interpretadas por mulheres. Na verdade, se no cômputo geral dos cantares que acompanham danças já são maioritárias as mulheres (excepção feita àqueles em que há despique, caso em que homem e mulher geralmente se equilibram), nos bailes de roda então, o canto está exclusivamente entregue às vozes femininas.Em mais de vinte anos de trabalho de campo por todo o país, rarissimamente encontrámos homens interpretando cantigas de roda. Ao invés, as gravações que efectuámos e as informações que colhemos são contextes: os cantares das rodas, entoados, na maior parte dos casos, sem qualquer acompanhamento instrumental, estavam a cargo das raparigas, que simultaneamente cantavam e bailavam. Foi tão somente da boca de mulheres, agora já cinquentenárias, que gravámos, por todo o país e também na Estremadura, cantigas de roda com que, nos tempos da sua juventude, garantiam os bailes da sua aldeia quando não aparecia tocador. (...)
Três gerações de mulheres batalhenses na homenagem a Afonso Lopes Vieira, em 1938. Fotografia cedida por José Travaços dos Santos
Ora, Maurice Louis assegura que até muito tarde na Idade Média a dança era um divertimento quase exclusivamente feminino, explicando-se assim que as primeiras canções para bailar tenham sido feitas por mulheres. Talvez resida aqui uma das razões do carácter feminino das nossas primitivas cantigas de amigo, que seriam, assim, bailadas e entoadas por mulheres. Rodney Gallop justamente estabelece relação entre a tradição da carole medieval, dança de roda executada com o canto dos próprios dançadores, e as nossas cantigas de amigo, que para sempre consagraram o estribilho como uma das mais importantes características da canção popular portuguesa (na carole, «o mestre cantava a copla e os outros dançarinos o estribilho»). Se aplicarmos este género coreográfico medieval ao noroeste peninsular e se considerarmos que a tradição local tinha as mulheres como cantadoras e bailadoras, poderemos encontrar uma explicação para o citado carácter feminino das poesias das nossas cantigas de amigo.Aliás, António José Saraiva e Óscar Lopes, na sua História da Literatura Portuguesa encontram para tanto explicação no arcaísmo da própria cultura local: «A cantiga de amigo nasceu na comunidade rural, como complemento do bailado e do canto colectivo dos ritos primaveris, próprios das civilizações agrícolas em que a mulher goza da maior importância social; e é assim que, não apenas na Península ou na România, mas em povos tão distantes como o chinês, se verificam vestígios, quer do paralelismo, quer da cantiga de mulher».Cumpre salientar um aspecto, que é de relevo: o facto de ser hoje inequívoco que os nossos cantares medievais eram acompanhados instrumentalmente não significa que, a nível popular, as cantigas de amigo possuíssem idêntico acompanhamento. É que os monumentos que permitem aquela conclusão, nomeadamente as iluminuras do Cancioneiro da Ajuda, reflectem a vivência daqueles cantares e respectivas danças entre as classes elevadas, nada porém nos sendo dito a respeito das primitivas cantigas na prática das classes populares, as quais seriam verosimilmente entoadas pelas raparigas sem qualquer acompanhamento instrumental. Este acompanhamento, só teria, pois, surgido mais tarde. Vem isto para estabelecer uma mais estreita ligação entre as cantigas de amigo autóctones, populares, e os cantares de roda entoados por mulheres, que ainda hoje existem nos campos de Portugal.Seja porém como for, é inegável o enraizamento dos bailes de roda entre o nosso povo, que os trouxe desde a Idade Média até aos nossos dias praticamente inalterados (falamos aqui mais na coreografia, já que, quanto à música, se não deverá permitir semelhante afirmação). (...)[A dança de Roda] Aos nossos dias chegou, baile anónimo e modesto, ao lado de outras danças que conheceram a fama, como os viras, malhões, chulas, contradanças, fandangos, corridinhos, verde-gaios, valsas e bailaricos. Mas do que não há dúvida é que, a par destes géneros mais conhecidos por mais falados, em todas as províncias a dança de roda subsistiu com vitalidade insuspeitada.
Dança de camponeses no século XV. Manuscrito da Bibliothèque Nationale de Paris.
Em todas as províncias temos, de facto, gravado cantigas de roda e colhido informações sobre a importância dos bailes de roda na vivência lúdica das aldeias. Ainda em 1990 estivemos numa aldeia do concelho de Sabugal, onde gravámos cantares que costumam acompanhar os jogos de roda que, à volta da fogueira, todos os anos se continuam fazendo na noite de S. João. Significativo nos parece o facto de, em 1989, termos colhido de um velho tocador de «pífaro» (flauta travessa, de cana) da serra algarvia, concelho de Loulé, as modas com que ele animava, até há duas décadas, os bailes das aldeias em redor, e de todas elas serem bailes de roda. Na verdade, ele não conhecia o corridinho, ou o baile mandado, ou a «Tia Anica de Loulé», danças habitualmente apresentadas como características do Algarve, mas apenas melodias que as raparigas cantavam e ele acompanhava e que eram... dançadas em roda!Na Estremadura, embora minoritárias em relação a outros géneros coreográficos, colhemos apreciável número de danças de roda, algumas instrumentais, a maioria cantadas por mulheres. Assinale-se, porém, que quase todas as outras danças que registámos possuem coreografia baseada ou muito aparentada com a roda, como adiante veremos quando fizermos a respectiva descrição, o que mais uma vez demonstra a importância do baile de roda na nossa tradição músico-coreográfica.
Manuel Francisco, Maria Gertrudes Fialho e Gertrudes Gregório Jesus interpretando o «Fandango Cantado». Caldas da Rainha.
No Paúl, Torres Vedras, o baile dominical que se armava no largo da igreja era sobretudo composto por jogos de roda, dado que por ali não abundavam tocadores e o canto das raparigas é que tinha de sustentar a bailação. Ora, as modas de roda eram o reportório mais fácil e mais corrente entre as raparigas, que tanto as cantavam em coro, como à desgarrada. Uma das melhores cantadeiras dos seus tempos de mocidade, Jesuína Martins, agora (1984) com 63 anos, mas conservando muito espírito e alegria de viver, transmitiu-nos alguns desses bailes de roda.
Esta é a mesma melodia que Fernando Lopes-Graça harmonizou para coro a quatro vozes, referenciando-a como recolhida no Douro Litoral e que Maria Clementina Pires de Lima colheu no concelho de Vila Nova de Famalicão, nos anos 30, e harmonizou para canto e piano. Trata-se, efectivamente, de uma cantiga de roda muito difundida por todo o país, não apresentando alterações melódicas de relevo de região para região.
O seu andamento descansado e a sua graciosidade e singeleza musicais são próprias das mais características cantigas de roda. Literariamente apresenta, nas suas versões mais completas, um esquema repetitivo que lembra o paralelismo das cantigas de amigo, como se verifica do cotejo da primeira das transcritas quadras com estoutra, também muito corrente – e que é, aliás, a que serve nas citadas harmonizações de Lopes-Graça e de Maria Clementina Pires de Lima.Aliás, (...) era costume ser cada verso cantado por uma solista, com a repetição a cargo de todas as raparigas, o que também faz lembrar, embora sem estribilho, as respostas do coro ao corifeu, ou regente do canto e da dança, que eram próprias dos antigos cantares galaico-portugueses. Era igualmente costume postar-se no centro do círculo de dançadores uma rapariga, acenando com um lenço em consonância com a cantiga.Rodney Gallop também recolheu uma canção que começa com o verso «No alto daquela serra», mas que difere no resto da quadra: «No alto daquela serra / Tem meu pai um castanheiro / Que dá castanhas em Maio / cravos roxos em Janeiro». Trata-se de uma canção diferente daquela de que vimos falando. A própria melodia não apresenta qualquer semelhança com a que acima transcrevemos, sendo antes idêntica a outra que temos encontrado nas Beiras, justamente com a mesma letra. A sua função, porém, deve ser, tal como a presente, dançar em roda.Esta é uma versão instrumental, à guitarra, do conhecido «Enleio», singelo baile de roda muito difundido por todo o país e em particular na Estremadura. Armando Leça refere que, na digressão etnomusical que realizou em 1939/40, ouviu o «Enleio» entre a Sertã e o Sorraia um pouco por todo lado e também em terras estremenhas. Tomaz Ribas referencia-o no Ribatejo mas aponta-o como mais característico na Estremadura.Em Mafra, onde o registámos, e também em Torres Vedras, era dançado duma forma muito curiosa, que deixava os rapazes «enleados» (entrelaçados) com as raparigas: há duas rodas, uma de rapazes e outra de raparigas. Logo que a música começa, aqueles passam as mãos por cima destas, ficando assim rapazes e raparigas enlaçados entre si. A roda vai girando, até que, ao chegar a segunda parte da música, os rapazes passam as mãos de novo por cima delas, mas agora em sentido inverso, desenlaçando-se, após o que se juntam aos pares e «valseiam», isto é, dançam agarrados girando no mesmo local, até ao fim da música. Depois, na volta seguinte, são elas que levantam os braços e assim sucessivamente. Na região de Loures, há aldeias em que rapazes e raparigas, alternadamente, iam ao centro quando se cantava o refrão.Como se deixa ver, este é um baile de roda que, para além da singularidade do enlaçamento dos dançadores, certamente proveniente do seu próprio nome, apresenta já uma coreografia mista, que deixa de ser, na segunda parte, a clássica roda. (...)
Dança de roda, França, século XV. Manuscrito da Bibliothèque Nationale de Paris.
A dança de roda parece ter sido a matriz de muitas outras danças, já que foi a partir da sua coreografia, das suas variações, dos passos laterais, das mãos dadas aos pares, da elevação das mãos, que foram sendo gerados os outros géneros coreográficos, desde a Idade Média, atravessando a Renascença, até chegar às valsas, polcas e mazurcas do Oitocentos.Em Portugal, como aliás no resto da Europa, a dança de roda conheceu grande favor. É hoje entendimento pacífico que as cantigas de amigo acompanhavam a dança, acordando muitos autores em que a estrutura paralelística denota a existência de um solista, com resposta de um coro. Teófilo Braga diz mesmo que a letra dos cantares de amigo era apenas um pretexto para acompanhar a dança. António José Saraiva considera que o esquema das cantigas paralelísticas «sugere que eram cantadas a duas vozes alternadas, excepto o refrão, entoado em coro». E Tomaz Ribas adianta que «as cantigas paralelísticas permitem-nos supor um esquema coreográfico assente numa dança circular com intervenções alternadas entre um corifeu e o grupo, dança que se insere no grande grupo das danças de roda de que a mais famosa e popular em toda a Europa medieval foi a carola». Aliás, já Aubrey Bell estabelecera ligação entre a singeleza e o ritmo obsessivo dos cantares de amigo e as danças de roda, que Rodney Gallop também perfilha.
Dança de roda no século XVI. Desenho a tinta da Escola Holandesa. Metropolitan Museum, Nova Iorque.
As cantigas de amigo provêm seguramente do mais fundo e autêntico substrato popular do noroeste peninsular e o seu paralelismo deve ter origem autóctone, na alma, no lirismo, na sensibilidade galaico-portuguesa, ou até num mais vasto lirismo românico, como sugere Rodrigues Lapa. A característica de os medievos cantares de amigo serem colocados na boca da mulher parece ter relação com o facto de, ainda hoje, na nossa música de tradição oral, sobretudo no Norte, serem as mulheres as mais importantes portadoras do canto tradicional e as suas melhores intérpretes. Rodney Gallop refere que «já no tempo de D. Dinis notaram viajantes estrangeiros que no Noroeste da Península, ao contrário do que sucedia em outros países, as mulheres cantavam mais que os homens».Com efeito, é um dado assente que, entre o povo rural, as mulheres cantam mais e melhor que os homens, tanto nos trabalhos agrícolas, como nos serviços religiosos, como ainda nos terreiros, na bailação. Ora, se é certo que uma primeira razão pode ser encontrada numa maior e mais natural propensão para o canto por parte das mulheres, uma outra razão justamente andará ligada às cantigas bailadas e particularmente às cantigas de roda, que só são interpretadas por mulheres. Na verdade, se no cômputo geral dos cantares que acompanham danças já são maioritárias as mulheres (excepção feita àqueles em que há despique, caso em que homem e mulher geralmente se equilibram), nos bailes de roda então, o canto está exclusivamente entregue às vozes femininas.Em mais de vinte anos de trabalho de campo por todo o país, rarissimamente encontrámos homens interpretando cantigas de roda. Ao invés, as gravações que efectuámos e as informações que colhemos são contextes: os cantares das rodas, entoados, na maior parte dos casos, sem qualquer acompanhamento instrumental, estavam a cargo das raparigas, que simultaneamente cantavam e bailavam. Foi tão somente da boca de mulheres, agora já cinquentenárias, que gravámos, por todo o país e também na Estremadura, cantigas de roda com que, nos tempos da sua juventude, garantiam os bailes da sua aldeia quando não aparecia tocador. (...)
Três gerações de mulheres batalhenses na homenagem a Afonso Lopes Vieira, em 1938. Fotografia cedida por José Travaços dos Santos
Ora, Maurice Louis assegura que até muito tarde na Idade Média a dança era um divertimento quase exclusivamente feminino, explicando-se assim que as primeiras canções para bailar tenham sido feitas por mulheres. Talvez resida aqui uma das razões do carácter feminino das nossas primitivas cantigas de amigo, que seriam, assim, bailadas e entoadas por mulheres. Rodney Gallop justamente estabelece relação entre a tradição da carole medieval, dança de roda executada com o canto dos próprios dançadores, e as nossas cantigas de amigo, que para sempre consagraram o estribilho como uma das mais importantes características da canção popular portuguesa (na carole, «o mestre cantava a copla e os outros dançarinos o estribilho»). Se aplicarmos este género coreográfico medieval ao noroeste peninsular e se considerarmos que a tradição local tinha as mulheres como cantadoras e bailadoras, poderemos encontrar uma explicação para o citado carácter feminino das poesias das nossas cantigas de amigo.Aliás, António José Saraiva e Óscar Lopes, na sua História da Literatura Portuguesa encontram para tanto explicação no arcaísmo da própria cultura local: «A cantiga de amigo nasceu na comunidade rural, como complemento do bailado e do canto colectivo dos ritos primaveris, próprios das civilizações agrícolas em que a mulher goza da maior importância social; e é assim que, não apenas na Península ou na România, mas em povos tão distantes como o chinês, se verificam vestígios, quer do paralelismo, quer da cantiga de mulher».Cumpre salientar um aspecto, que é de relevo: o facto de ser hoje inequívoco que os nossos cantares medievais eram acompanhados instrumentalmente não significa que, a nível popular, as cantigas de amigo possuíssem idêntico acompanhamento. É que os monumentos que permitem aquela conclusão, nomeadamente as iluminuras do Cancioneiro da Ajuda, reflectem a vivência daqueles cantares e respectivas danças entre as classes elevadas, nada porém nos sendo dito a respeito das primitivas cantigas na prática das classes populares, as quais seriam verosimilmente entoadas pelas raparigas sem qualquer acompanhamento instrumental. Este acompanhamento, só teria, pois, surgido mais tarde. Vem isto para estabelecer uma mais estreita ligação entre as cantigas de amigo autóctones, populares, e os cantares de roda entoados por mulheres, que ainda hoje existem nos campos de Portugal.Seja porém como for, é inegável o enraizamento dos bailes de roda entre o nosso povo, que os trouxe desde a Idade Média até aos nossos dias praticamente inalterados (falamos aqui mais na coreografia, já que, quanto à música, se não deverá permitir semelhante afirmação). (...)[A dança de Roda] Aos nossos dias chegou, baile anónimo e modesto, ao lado de outras danças que conheceram a fama, como os viras, malhões, chulas, contradanças, fandangos, corridinhos, verde-gaios, valsas e bailaricos. Mas do que não há dúvida é que, a par destes géneros mais conhecidos por mais falados, em todas as províncias a dança de roda subsistiu com vitalidade insuspeitada.
Dança de camponeses no século XV. Manuscrito da Bibliothèque Nationale de Paris.
Em todas as províncias temos, de facto, gravado cantigas de roda e colhido informações sobre a importância dos bailes de roda na vivência lúdica das aldeias. Ainda em 1990 estivemos numa aldeia do concelho de Sabugal, onde gravámos cantares que costumam acompanhar os jogos de roda que, à volta da fogueira, todos os anos se continuam fazendo na noite de S. João. Significativo nos parece o facto de, em 1989, termos colhido de um velho tocador de «pífaro» (flauta travessa, de cana) da serra algarvia, concelho de Loulé, as modas com que ele animava, até há duas décadas, os bailes das aldeias em redor, e de todas elas serem bailes de roda. Na verdade, ele não conhecia o corridinho, ou o baile mandado, ou a «Tia Anica de Loulé», danças habitualmente apresentadas como características do Algarve, mas apenas melodias que as raparigas cantavam e ele acompanhava e que eram... dançadas em roda!Na Estremadura, embora minoritárias em relação a outros géneros coreográficos, colhemos apreciável número de danças de roda, algumas instrumentais, a maioria cantadas por mulheres. Assinale-se, porém, que quase todas as outras danças que registámos possuem coreografia baseada ou muito aparentada com a roda, como adiante veremos quando fizermos a respectiva descrição, o que mais uma vez demonstra a importância do baile de roda na nossa tradição músico-coreográfica.
Manuel Francisco, Maria Gertrudes Fialho e Gertrudes Gregório Jesus interpretando o «Fandango Cantado». Caldas da Rainha.
No Paúl, Torres Vedras, o baile dominical que se armava no largo da igreja era sobretudo composto por jogos de roda, dado que por ali não abundavam tocadores e o canto das raparigas é que tinha de sustentar a bailação. Ora, as modas de roda eram o reportório mais fácil e mais corrente entre as raparigas, que tanto as cantavam em coro, como à desgarrada. Uma das melhores cantadeiras dos seus tempos de mocidade, Jesuína Martins, agora (1984) com 63 anos, mas conservando muito espírito e alegria de viver, transmitiu-nos alguns desses bailes de roda.
Esta é a mesma melodia que Fernando Lopes-Graça harmonizou para coro a quatro vozes, referenciando-a como recolhida no Douro Litoral e que Maria Clementina Pires de Lima colheu no concelho de Vila Nova de Famalicão, nos anos 30, e harmonizou para canto e piano. Trata-se, efectivamente, de uma cantiga de roda muito difundida por todo o país, não apresentando alterações melódicas de relevo de região para região.
O seu andamento descansado e a sua graciosidade e singeleza musicais são próprias das mais características cantigas de roda. Literariamente apresenta, nas suas versões mais completas, um esquema repetitivo que lembra o paralelismo das cantigas de amigo, como se verifica do cotejo da primeira das transcritas quadras com estoutra, também muito corrente – e que é, aliás, a que serve nas citadas harmonizações de Lopes-Graça e de Maria Clementina Pires de Lima.Aliás, (...) era costume ser cada verso cantado por uma solista, com a repetição a cargo de todas as raparigas, o que também faz lembrar, embora sem estribilho, as respostas do coro ao corifeu, ou regente do canto e da dança, que eram próprias dos antigos cantares galaico-portugueses. Era igualmente costume postar-se no centro do círculo de dançadores uma rapariga, acenando com um lenço em consonância com a cantiga.Rodney Gallop também recolheu uma canção que começa com o verso «No alto daquela serra», mas que difere no resto da quadra: «No alto daquela serra / Tem meu pai um castanheiro / Que dá castanhas em Maio / cravos roxos em Janeiro». Trata-se de uma canção diferente daquela de que vimos falando. A própria melodia não apresenta qualquer semelhança com a que acima transcrevemos, sendo antes idêntica a outra que temos encontrado nas Beiras, justamente com a mesma letra. A sua função, porém, deve ser, tal como a presente, dançar em roda.Esta é uma versão instrumental, à guitarra, do conhecido «Enleio», singelo baile de roda muito difundido por todo o país e em particular na Estremadura. Armando Leça refere que, na digressão etnomusical que realizou em 1939/40, ouviu o «Enleio» entre a Sertã e o Sorraia um pouco por todo lado e também em terras estremenhas. Tomaz Ribas referencia-o no Ribatejo mas aponta-o como mais característico na Estremadura.Em Mafra, onde o registámos, e também em Torres Vedras, era dançado duma forma muito curiosa, que deixava os rapazes «enleados» (entrelaçados) com as raparigas: há duas rodas, uma de rapazes e outra de raparigas. Logo que a música começa, aqueles passam as mãos por cima destas, ficando assim rapazes e raparigas enlaçados entre si. A roda vai girando, até que, ao chegar a segunda parte da música, os rapazes passam as mãos de novo por cima delas, mas agora em sentido inverso, desenlaçando-se, após o que se juntam aos pares e «valseiam», isto é, dançam agarrados girando no mesmo local, até ao fim da música. Depois, na volta seguinte, são elas que levantam os braços e assim sucessivamente. Na região de Loures, há aldeias em que rapazes e raparigas, alternadamente, iam ao centro quando se cantava o refrão.Como se deixa ver, este é um baile de roda que, para além da singularidade do enlaçamento dos dançadores, certamente proveniente do seu próprio nome, apresenta já uma coreografia mista, que deixa de ser, na segunda parte, a clássica roda. (...)
in http://www.attambur.com/Recolhas/Estremadura/Dancas/danca_de_roda.htm
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